Литовская Мария Аркадьевна

 

Преждевременные воины Аркадия Гайдара

А. Гайдар начинает свою писательскую деятельность с произведений о Гражданской войне. Это была недавняя, близкая всем в Советской России история, и одновременно то, что он лучше всего знал, его личный опыт. Выбор отвечающего таким критериям материала характерен для начинающего писателя, который хочет быть интересным читателю и напечатанным.  А.Гайдар в первых произведениях по сути дела рассказывает об одном: почему подросток втягивается в вооруженную борьбу,  как он реагирует на сопутствующие этому участию смерти, что влияет на выбор им того или иного политического предпочтения. Личностно окрашенный материал остраняется, с одной стороны, очерковой достоверностью,  с другой – установкой на изображение войны как увлекательного приключения. Это позволяет проговаривать важные для писателя вещи как бы походя. Героя повести «В дни поражений и побед» (1925) Сергея Горинова в армию гонят любопытство, стремление повидать мир, поучаствовать в интересном деле. Это дело отнюдь не является общим, ведь воюющая страна показана как живущая своей, далекой от борьбы за революционные идеи жизнью: в голодной Москве - «спящая на столах и на полу» вокзалов «людская масса» (Гайдар 1973, 4, 13), очереди за продуктами, барахолки, «залепленные плакатами, афишами, приказами и объявлениями» (Гайдар 1973, 4, 14) витрины в сытом Киеве – «открытые лавки, магазины, рестораны и гуляющая весенним утром публика в легких белых костюмах и кружевах, беспечная и смеющаяся» (Гайдар 1973, 4, 22) . Но среди будничных беспорядочных забот и порожденного ими равнодушия к «сволочи разной»  мир Советских Командных Курсов, куда попадает Сергей, кажется островом разумности, ясности и порядка. «Бодрая живая масса» курсантов, четко поставленные командирами задачи, ясное понимание того, что такое «коммунистическая вера» («Вера в свое дело, в человеческий разум, в торжество труда… вера в свои руки, в собственные силы» - Гайдар 1973, 4, 25), – все это нравится герою, в первую очередь, своей определенностью и осмысленностью. Курсанты смутно и по-разному понимают «правое дело», но общая битва с врагами-«беляками» объединяет, делает наполненной их жизнь. Поэтому Сергей полностью погружается в настоящее,  не вспоминает о прошлом, в армии находит друзей, которые для него становятся в полном смысле слова «нашими»,  чувствует себя там легко и уверенно [1]. Война, как ни странно,  упорядочивает жизнь героев, вносит высокий смысл приобщенности к значительному в их беспорядочное существования, задает вектор биографии. В произведениях 1930-х годов подобные представления о Гражданской войне будут присущи лишь «неразумным детям», и сюжет будет строиться на преодолении ими этих расхожих упрощений.

Изображенная в первых гайдаровских произведениях Гражданская война лишена трагизма, поскольку позиции героев и повествователя совпадают в абсолютной уверенности в правоте «красных» и пользе для молодого человека армейской жизни  – эта правота не обсуждается и не ставится под сомнение. Война превращается для героя в полную опасностей игру с четкими правилами, в которой нужно хитростью и находчивостью заставить врага обнаружить себя. Смерть входит в условия игры, являясь для одних справедливым возмездием за злодеяния, для других – неизбежной жертвой ради победы «правого дела». «Наших» убивают, ранят, смерть врага таковой даже не именуется, «бандитов»  «угощают», им «показывают», их «хотят полоснуть из нагана», расстрелы врагов революции  не изображаются непосредственно, но только обозначаются: «Возле каменной стены у церковной ограды, перед отделением курсантов, хмуро опустив головы, встали четыре человека, как пойманные волки, бросая взгляды исподлобья.  Сергей посмотрел на них холодно и спокойно» (Гайдар 1973, 4, 38) «Когда его поставили возле толстой каменной стены у рощи, он окинул всех полным высокомерия взглядом. И в залпе потерялось его последнее слово: - …сволочи!» (Гайдар 1973, 4, 86) [2]. Гайдар подчеркнуто избегает изображения ужаса смерти герои мыслят в категориях не убийства, но защиты интересов государства, их действия в глазах читателя легитимизируются  тем, что они отстояли существующую на момент написания повести Советскую Украину

Военные успехи предопределены не количеством уничтоженных врагов, но ловкостью и убежденностью «красных». В финале главные герои счастливо встречаются, они празднуют успех вместе со всей армией и Республикой, будничная аполитичная мирная жизнь в которой сменилась целенаправленной военной жизнью: «Кругом била жизнь ключом. Носились кавалеристы. Тянулись пленные. Проходили отряды с песнями. Откуда-то доносились бодрые, приподнимающие звуки боевого марша» (Гайдар 1973, 4, 182). Естественно и хорошо закончившимся приключением, разрывающим сонную жизнь, война предстает и в «Р.В.С.» (1926),  где для героев в силу их возраста, происхождения и обстоятельств также не возникает проблемы, чью сторону занимать и как реагировать на происходящее. Хотя в начале повести Димка с равным успехом готов в игре изображать всех участников военного конфликта – и белых, и красных, и зеленых – в итоге он все же выбирает «красных», потому что они  защищают мальчишек, по-отцовски заботятся о них, потому что они добрые. Если дезертир Красной Армии «бабахнул в голову» любимой собаке (Гайдар 1964, 1, 76),  атаман Криволоб расстрелял на окраине деревни «четырех москалей и одного украинца» (Гайдар 1964, 1, 42), то красные спасают своего командира, стреляя во врагов, но – в пространстве рассказа - никого не убивая.

Изображение войны как увлекательного приключения в более позднем творчестве А.Гайдара будет предприниматься еще несколько раз – в «Обыкновенной биографии» (1931), «Бумбараше» (1937), но эти произведения так и останутся незавершенными, поскольку необходимость в подобной символизации опыта Гражданской войны отпадет. У писателя хватит мужества проговорить значительно более важное для него  в повести «Школа» (1930). Автобиографизм этой повести не оспаривается никем из исследователей: главный герой Борис Гориков учится в реальном училище Арзамаса, семья его очевидно сочувственно настроена по отношению к большевикам, он бежит из дома на фронт, участвует в сражениях и т.п. В то же время писатель заведомо меняет некоторые биографические факты: отца героя расстреливают как дезертира, мать его не знает про побег, у него всего одна сестра. Вполне вероятно, что не совпадают с реальностью и многие не поддающиеся проверке факты военной биографии. Но нас в данном случае волнует не биографическая или даже конкретно-историческая психологическая точность данной повести, а тот образ подростка на Гражданской войне, что сложился у писателя к 1930 - му году. Внесенные в биографию изменения явно были необходимы для решения все той же задачи замещения реального опыта интерпретацией опыта героя. 

В «Школе» темп повествования замедляется, эпизоды, которые могли бы стать точками роста авантюрности (встреча с кадетом Ваальдом, путаница из-за письма и т.п.), в общей структуре повести эту функцию не выполняют. Акцент переносится с быстро сменяющих друг друга событий первых книг о Гражданской войне на душевное состояние подростка, для которого все произошедшее в этот период биографии действительно оказывается школой жизни, тем самым реальным училищем, которое герою так и не удалось окончить. Фабула повести основана на изображении социализационного слома. Борис, уже получивший навыки общежития в уездном тихом Арзамасе, как и все его сверстники, поневоле втягивается в ситуацию войны – сначала Первой мировой, потом Гражданской. Подросток учится жить в новых для него условиях войны. Его учеба проходит однообразно: житейская задача – ошибка – ее трагические последствия новая задача – новая ошибка – снова трагические последствия. Не проверил за собой «хвост» - выдал отца, уснул на посту – стал причиной ареста друга, не успел укрыться – попал под пулю. Уроки войны неизменно связаны со смертью, духовная жизнь героя определяется ее постоянным присутствием. Жизненный опыт в подобных условиях приходит только через страдание и смерть. Борис убивает сверстника и становится причиной гибели своего военного наставника, его самого тяжело ранят, и хотя Гайдар все время смягчает картину понимающими оценками окружающих Бориса людей (война есть война), но события побуждают героя  и самостоятельно вырабатывать компенсационные механизмы, защищающие от чувства постоянной вины и тоски. 

Герой «Школы» убегает на войну от вины перед отцом, тоски, одиночества, неразрешимых, как ему кажется, школьных проблем.[3] Это прекрасно понимает умный красноармеец Чубук, который на хвастливое замечание Бориса о том, как тот  самостоятельно «умно и дальнозорко» выбрал «самую правильную, самую революционную партию», замечает:

Это тебе только кажется, что сам. Жизнь так повернулась. Вот тебе и сам! Отца у тебя убили – раз. К людям таким попал – два. С товарищами поссорился – три. Из школы тебя выгнали – четыре. Вот ежели все эти события откинуть, то остальное, может, и сам додумал. (Гайдар 1964, 1, 268).

Чубук и остальные красноармейцы договаривают то, что Борис не осознает или же скрывает от самого себя: оправдание чужими является формой самооправдания, осуждение – формой самопознания.

К причинам, толкнувшим подростка на войну, Гайдаром будут причислены еще и его тяга к оружию – маузерам, винтовкам, револьверам, бомбам, и стремление к яркой судьбе:

Еще в Арзамасе я видел, как мимо города вместе с дышавшими искрами и сверкавшими огнями поездами летит настоящая крепкая жизнью Мне казалось, что нужно только суметь вскочить на одну из ступенек стремительных вагонов, хотя бы на самый краешек, крепко вцепиться в поручни, и тогда назад меня уже не столкнешь (Гайдар 1964, 1, 197).

Герою кажется, что добровольчество станет выразительным началом «сознательной» жизни, но Гайдар акцентирует внимание на  цене этой подростковой самоуверенности. Война воспринимается подростком как яркое начало биографии, и писатель, с пониманием относясь к этой идее, в то же время показывает, какова цена этого эффектного поступка. Один из центральных мотивов «Школы» -  осознание Борисом разницы между надуманным и встреченным им в действительности, будь то абстрактный, символически окрашенный пропагандистский враг и встреченные пленные австрийцы («усталые серые пленники не произвели на нас того впечатления, на которое мы рассчитывали. Если бы не шинели, они походили бы на беженцев. Те же худые, истощенные лица, та же утомленность и какое-то усталое равнодушие ко всему окружающему» - Гайдар 1964, 1, 110) или книжное представление о войне как о приключении и рукопашные бои, расстрелы пленных, в которых приходится участвовать самому («Мальчик,… если ты думаешь, что война – это вроде игры али прогулки по красивым местам, то лучше уходи обратно домой! Белый – это есть белый, и нет между нами никакой средней линии. Они нас стреляют – и мы их жалеть не будем!» (Гайдар 1964, 1, 73), - говорит герою все тот же Чубук). Опыт на войне приходит только через страдание и смерть. Борис убивает сверстника[4] и становится причиной гибели своего военного наставника, заменившего ему отца, его самого тяжело ранят, и хотя Гайдар все время смягчает картину понимающими оценками окружающих Бориса людей (дескать, война есть война), но полученный ранний опыт, вне сомнения, изображен им как трагический и преждевременный: к пятнадцати годам герой убивал сам, стал причиной смерти, нарушил завет отца и оказался на краю гибели. Герой у Гайдара не совершает идеологического, социально-политического выбора, но получает экзистенциальный опыт жизни в постоянном присутствии смерти.

В дальнейшем творчестве о пережитой Гражданской войне Гайдар писать будет редко и фрагментарно, война отойдет в прошлое, станет частью биографии его героев[5], но тем не менее мысль о войне входит в состав даже самых далеких, казалось бы, его произведений. Во-первых, Гражданская война становится неотъемлемой частью биографии персонажей старшего поколения, и тогдашний политический выбор становится безошибочным критерием оценки человека. Так, в «Судьбе барабанщика» участие отца главного героя в «той» войне является залогом его порядочности, а одним из преступлений старика Якова будет ношение им, «бандитом», воинской награды «красных». Но в 1930 –е годы писателя более занимает война будущая, она становится важнейшей внешней причиной мировой тревоги. И здесь полученный им военный  опыт оказывается как нельзя более кстати.

Гайдар не был одинок в оценке проживаемого страной отрезка истории как кратковременной передышки между двумя большими войнами. Для многих его современников актуальным было то, что война бывшая – с «белыми» - в основном закончилась, они разгромлены, хотя оставшиеся «белые», превратившись в «фашистов», по-прежнему продолжают бороться. Война будущая – с фашистами – должна вот-вот начаться. Происходящее внутри СССР также не могло не озадачивать, внутренняя неустойчивость и необъяснимость жизни привносят в повседневность чувство опасности, порождают беспокойство у рядового участника истории. Власти объясняли это беспокойство последствием напряжения при строительстве социализма, глобальные и локальные военные конфликты, поиски внешних и внутренних врагов стали постоянным предметом осмысления и изображения в советской политической риторике и в искусстве. Гайдар избегает изображения отрицательных крайностей советской реальности (коллективизация, голод, репрессии) или камуфлирует их, но он улавливает и передает тревогу в атмосфере времени, при этом делая акцент не на мистически-таинственной природе власти, парализующей волю даже самого сильного человека, а на мобилизующем начале современного ему существования, помогающем без потерь преодолеть тревогу и найти свое место в мире.

Сам пережив и осознав травму раннего приобщения к войне, оказавшись неготовым к требованиям войны, неизменно включающим убийства, ненависть к врагу, беззаветную преданность идеалам «своих», готовность к геройству, Гайдар, судя по всему, видит свое писательское и человеческое предназначение в том, чтобы подготовить современных подростков, обязательных участников будущей войны к испытаниям, которые выпадут на их долю. Для этого было необходимо создать у юного читателя ясную картину мира, где он живет, исключающую недомолвки и разночтения. Очертить для него круг приоритетов, не подлежащих сомнению. Задать матрицы поведения, помогающие уверенно действовать в мире.

Война неизменно появляется практически во всех его произведениях. Она может быть открытой, с внешним врагом («Школа», «РВС») или тайной, с диверсантами, кулаками («Судьба барабанщика», «Дальние страны»), но всегда, сначала находясь на периферии повествования, она рано или поздно оказывается в центре существования героев.[6] Война оказывается фоном, на котором разворачивается действие в «Тимуре и его команде», «Коменданте снежной крепости». Даже в мирной «Голубой чашке» с ее, казалось бы, внутрисемейным конфликтом, за пределами страны существует фашизм в Германии, напоминающий о себе антисемитскими выкриками в адрес Берты – эмигрантки из Германии «известного фашиста, белогвардейца Саньки» (Гайдар 1986, 2, 9) и военными учениями.

Поскольку война носит непрекращающийся и всеобщий характер, все члены общества или являются солдатами, или готовятся в солдаты. Военные составляют самый многочисленный отряд персонажей в книгах А.Гайдара, главные герои окружены военными – родными, знакомыми или совсем посторонними: работают штабы, идут учения, разворачиваются военные конфликты, бдительные, но доброжелательные часовые охраняют заводы, шахты, дворцы, дороги. Так, в той же «Голубой чашке», где упоминается друг Маруси – летчик, отец и дочь во время прогулки внезапно замечают, что среди мирного поля «в густых ветвях одинокого дерева притаился красноармеец. Винтовка висела возле него на суку. В одной руке он держал телефонную трубку и, не шевелясь, глядел в блестящий черный бинокль куда-то на край пустынного поля» (Гайдар 1986, 2, 12). Милитарная перенасыщенность советского мира интерпретируется А.Гайдаром однозначно положительно. Совсем малыши Чук и Гек, впервые появляясь перед читателями, когда у них “был бой» («Короче говоря, они просто выли и дрались”  - Гайдар 1986, 2, 122), на протяжении всего рассказа с вполне мирным сюжетом – поездкой вместе с матерью к отцу на Север – то делают пику, чтобы “ткнуть этой пикой в сердце медведя” (Гайдар 1986, 2, 124), то замечают “в поле завод. Интересно, что на этом заводе делают? Вот будка, и укутанный в тулуп стоит часовой. Часовой в тулупе огромный, широкий, и винтовка его кажется тоненькой, как соломинка” (Гайдар 1986, 2, 129 ), то, увидев “могучий железный бронепоезд”, решают, что в кожанке рядом с ним стоит “командир, который стоит и ожидает, не придет ли приказ от Ворошилова открыть против кого-нибудь бой” (Гайдар 1986, 2, 129). У них даже на конфетных обертках “нарисованы танк, самолет или красноармеец” (Гайдар 1986, 2, 124 – 125).

Подобный образ военизированного государства последовательно выстраивается во всех книгах 1930-х годов.  М.Чудакова пишет о «Тимуре и его команде»:

Перед нами – незримая вертикаль, на которой зиждется монархическое устройство. Средний пласт власти не в состоянии самостоятельно следовать справедливости – правильно рассудит дело только тот, кто находится в соответствующем чине, причем военном. В повести нет и следов партийной власти… все верхнее ассоциируется с военным, все государственное – с назревающей войной, с непреложностью участия в ней, защиты отечества… Это военная империя в ее расцвете. Провозвещается возможность идиллии в ее рамках,… возможность обретения покоя. [7]

В контексте подготовки ребенка к неотвратимым военным испытаниям  подобное структурирование социального пространства необходимо, чтобы создать у читателя ощущение его личной защищенности и одновременно ответственности: взрослые контролируют будущее и настоящее, заботятся о молодом поколении, государство посылает солдат защищать своих детей, и они должны готовиться к будущей защите «огромной счастливой земли, которая зовется Советской страной» (Гайдар 1986, 2, 148) [8].  Герои А. Гайдара хотят участвовать в войне. Война для них – возможность реализовать себя. Поэтому девочка Нина из «Судьбы барабанщика» на случайном, но романтическом свидании мечтает: «Когда я буду большая…., я тоже что-нибудь такое сделаю… Может быть, куда-нибудь полечу. Или, может быть, будет война» (Гайдар 1986, 2, 44).

Загадка государства, обязательная для находящегося только в пределах собственного ограниченного опыта ребенка, получает своеобразное объяснение через мистический образ Военной Тайны - некоего знания, доступного только посвященным, ценностного центра советского мира. Она может являться в виде чертежей, в форме не виданного еще никем колхоза, представать в лозунге, но глубинная суть ее скрыта и прямо не выражена. Тайна нуждается в тщательной защите ее от врагов, истинная цель армии и состоит в ее защите.[9] Дети приходят в мир, не ведая Военной Тайны, но они – сначала сами о том не подозревая, а потом уже более осознанно - готовятся к ее постижению и хранению, поэтому на протяжении детства и отрочества учатся хранить тайны, будь то тайна выброшенной в окно телеграммы в «Чуке и Геке», тайна разбитой голубой чашки,  странная с точки зрения взрослых тайная игра Тимура и его команды или же эзотерическая тайна, носителем которой является Мальчиш-Кибальчиш. В итоге среди детей выделяются герои, либо изначально – как Алька или Тимур -  владеющие тайной, либо успешно прошедшие через испытание ею. Именно они особенно остро ощущают тревожность времени, и, преодолев посланные трудности, сохранив свою малую тайну до момента обнаружения с ее помощью скрытых знаков Военной Тайны,[10] поделившись понятым с обнаруженными в процессе самоосознания товарищами, эти герои в будущем пополнят касту профессиональных военных.[11] 

Существование в мире не прекращающейся, то вырывающейся на поверхность, то «неизвестной»  войны требует от человека четко обозначенного набора качеств, среди которых одним из важнейших является умение обнаруживать врагов и обезвреживать их.  Формирование этого умения является важнейшей частью воспитания гражданина.  Дети на Гражданской войне отделяли «своих» от «чужих» по их принадлежности к той или иной воюющей стороне. Война «настоящая» в произведениях 1930-х годов также задает принадлежность «своих» к «красным», а «чужих» к «белым». Но подобное «политическое» противопоставление утрачивает очевидность, и даже в рамках заведомо упрощающей «Сказки о Мальчише-Кибальчише…» (1932) осложняется введением образа Мальчиша-Плохиша – тайного «чужого», только в условиях боя оборачивающегося врагом. В повестях и рассказах 1930 – х годов А.Гайдар особое внимание уделяет не результату, но процессу различения, неизменно изображая его как сложный, требующий от героев все больших интеллектуальных и эмоциональных затрат, поскольку «чужесть» может проявляться неожиданно («Дальние страны» - 1932 «Военная тайна» - 1935), не осознаваться самими ее носителями («Голубая чашка» - 1936), сознательно и хитроумно прятаться  («Судьба барабанщика» - 1939), скрываться в «своих» («Тимур и его команда» - 1940), скрываться в себе («Чук и Гек» - 1939), наконец, только казаться присутствующей («Комендант снежной крепости» - 1941). При этом писатель не просто постепенно переводит читателей на все более сложные «уровни» игры «Найди чужака», но через развитие лейтмотивов крепости, тревоги, военной тайны и других  меняет параметры изображаемого мира, делая его все менее однозначным, сохраняя тем не менее отчетливую, но уже не столько идеологическую, сколько психологическую границу между «своим» и «чужим».[12] Заданные А.Гайдаром способы определения «своего» и «чужого», судя по популярности произведений писателя, вошли в сознание и практику советских и – в меньшей, видимо, степени - постсоветских подростков, что также является показателем невозможности жесткого соотнесения «своего» только с «красным», а «чужого» с белым.

А.Гайдар настойчиво учит детей видеть признаки скрытой войны, осознавать ее постоянство. В то же время свойственная ему «экономность», характерная для многих писателей, выполняющих функции научения, а не только самовыражения,  не позволяет ему обращаться к одним и тем же ситуациям, но требует, как мы показали, например, в случае выявления своих / чужих, постановки все более и более сложных для выполнения задач.[13] В совокупности произведения А.Гайдара 1930 – 1940 - х годов являются своего рода задачниками, где собраны упражнения на выполнение правил жизни в военных условиях. Он предлагает читателям  прислушиваться к возникающей у них тревоге, относясь к этому чувству осознанно и серьезно, сигнализировать об опасности сверстникам и стоящим на их защите взрослым (родителям, вожатым, военным),  в случае понимания собственной беспомощности обязательно просить у них о подмоге.[14]

Война с ее неизбежными опасностями и смертями предполагает также умение особым образом переживать и выражать свои чувства. В гайдаровских книгах апологетизируется сдержанность эмоций. Многим подросткам-читателям навсегда запоминается недопроявленность чувств героев писателя. Очевиден взаимный интерес друг к другу Сергея и Натки в «Военной тайне», но они так и не скажут о своих чувствах ни слова: «Что-то хотелось обоим напоследок вспомнить и сказать, но каждый из них чувствовал, что начинать лучше и не надо» (Гайдар 1964, 2, 271). Взаимная симпатия Тимура и Жени Александровой, Тимура и Жени Максимовой, Саши Максимова и Жени Александровой, Георгия Гараева и Ольги, матери и отца Светланы не проговаривается, оставаясь в самом ярком своем выражении на уровне товарищеских поступков, взаимопомощи, ибо государственный мир – мир товарищества, равенства перед лицом опасности, смягчаемого четко обозначенным распределением функций.[15]

Встреча со смертью, как и с любовью, также встраивается в более общий государственный контекст, что помогает своеобразному отчуждению от нее, эмоциональному вербальному выражению своего отношения к смерти для более легкого переживания утраты. В той же «Военной тайне» очередной тайный враг убивает Альку, дети «что-то там над могилой говорили, кого-то с ненавистью проклинали, в чем-то крепко клялись» (Гайдар 1964, 2, 260), но уже к вечеру «исподволь, разбивая тишину, где-то рокотали барабаны», «дружно и нестройно, как всегда, запевали свою песню октябрята», «перекликались голоса над берегом, аукали в парке и визжали под искристыми холодными душами» (Гайдар 1964, 2, 263).  Горе  переплавляется для детей в необходимый жизненный опыт, для взрослых - в готовность работать и беречь детей, «чтобы они учились еще лучше, чтобы они любили свою страну еще больше» (Гайдар 1964, 2, 269). Любовь, страдание, ревность, страх у гайдаровских героев всегда под спудом, но взросление как раз и состоит в их осознании. Редкие проявления чувств запоминаются именно опосредованностью их выражения действием - укрыть одеялом, отдать салют, спеть песню, привинтить военный орден. В художественном мире А.Гайдара это норма: неосознанное осознается и претворяется в созидательное, единственное чувство, которое выражается прямо и патетически, – чувство гордости родной страной.

Настойчивость и последовательность, с которой А.Гайдар преследует свою цель, может показаться едва ли не параноидальной,[16] если бы он,  во-первых, не настаивал на сознательном освоении и усвоении подобного рода десемиотизации повседневности, а во-вторых, не демонстрировал неизменную потенциальную успешность подобного типа поведения в условиях реально существующей войны. А реальность продолжающейся войны для него несомненна, свое видение мира Гайдар представляет как единственно возможное, не нуждающееся в верификации. Различные детали созданной им картины мира могут быть прочитаны как знаки постоянной скрытой войны: любая дружба оборачивается военным союзом, лес или горы становятся полем военных действий, причиной бытовых неполадок оказываются диверсии, детских дразнилок - идеологические выпады. Родители - всегда воспитатели солдата. Любящие всегда сдержанны и готовы к расставанию: мужчины – к отправке на фронт, женщины – к ожиданию.  Тотальная оборона, которую держат мир и каждый человек как часть воюющей армии, делает недостижимым покой, но именно такая неспокойная жизнь и представляется единственно достойной человека.

Быть военным в мире тотальной войны значит, в пределах гайдаровской концепции, находиться в гуще жизни. Реальное неучастие в деятельности армии компенсировалось для А.Гайдара и ношением военной формы, и – главное - писательством, которое он рассматривал как специфическое военное задание. Ведь самого себя Гайдар представлял солдатом – воспитателем солдат: «Пусть потом какие-нибудь люди подумают, что вот, мол, жили такие люди, которые из хитрости назывались детскими писателями. На самом же деле они готовили краснозвездную крепкую гвардию».[17] Соответствующая подготовка детей должна была сделать для них менее травматичным вхождение в ситуацию войны: приучить их к постоянству войны, имеющей в Советской стране специфический характер, научить видеть ее знаки, а также интерпретировать их соответствующим образом, отличать своих от чужих, освоить алгоритмы поведения в военных условиях. Писатель очевидно хотел дать подросткам то знание, которого был в их возрасте лишен сам, отчего перенесенные им уроки оказались столь тяжелыми.[18]

Его страстная  «жажда ясности»,[19] которая воплощается во внутренне непротиворечивый художественный мир, обусловлена трагическим опытом прошлого и осознанием себя как единственного авторитетного взрослого, который учит детей. Взрослость, утвержденная войной, причащением к страшному, экзистенциальному, – это, конечно, особая взрослость, изначально отягощенная «балластом» знания, вины, памяти,  тем самым обрекающая на одиночество. Страдания, смерть, война составляют тайное знание повествователя, являясь одновременно его душевной тяжестью и душевным достоянием, порчей и в то же время оберегом от других страхов. Остальные взрослые в его мире либо ограничены (Георгий Гараев, Ольга, Нина), либо сдержанны или молчаливы (родители, не желающие посвящать детей в свою жизнь, военные), либо преступны и лживы («бандиты» всех мастей, включая дядю и старика Якова). Матерей в мире А.Гайдара, как мы уже отмечали, немного, а мужественные отцы либо воюют, охраняя покой всех детей страны,  либо не могут выполнить свои отцовские обязанности – защищать и учить – по каким-то иным причинам: отец в экспедиции («Чук и Гек»), в заключении («Судьба барабанщика»), убит врагами («Маруся»). Дети переданы на руки дядьям, сестрам, пионервожатым, нянькам и почти посторонним людям, которые заботятся о них, как могут, но не в состоянии преподать им главные жизненные уроки. Эту функцию отсутствующего отца Гайдар принимает на себя. Отец должен  заложить мироотношение, в частности, объяснив неизбежность войны в мире, научить ребенка тому, чему его, отца, в свое время никто не научил – правилам поведения на войне. Одна из обязанностей отца – защищать ребенка, в том числе и от него самого.[20]

А.Гайдар извлекает предлагаемые детям правила из своего драматического опыта. Он настаивает на необходимости совершения ошибок, не случайно даже идеальный Тимур, проявляющий безупречную – в рамках условий гайдаровского мира – мудрость, начинает совершать ошибки в последней книге о нем («Судьба Тимура» - 1941). Совершение ошибок входит в гайдаровское понимание нормы взросления и развития,[21] обязателен анализ сделанных героем ошибок, проинтерпретированных как неосознание, проведенный взрослым, - от Чубука в «Школе» до полковника Максимова в «Коменданте снежной крепости». Наконец, мир не разрушается от сделанных подростком ошибок, он обладает способностью к восстановлению с помощью «специальных» взрослых. Тем самым  нейтрализуется сверхценность совершенных ребенком ошибок, переживание собственной вины как постоянного экзистенциального состояния перестает быть важнейшей составляющей отношения растущего человека к реальности.

Проблема социализации человека в новых для него условиях жизни, как мы уже отмечали, не является уникальной в литературе конца 1930-х годов. Но в интерпретации этой проблематики А.Гайдаром есть одна существенная особенность: тревога, неизбежно возникающая от столкновения  с новым миром, у него соединяется с тревогой, связанной с освоением растущим человеком мира. При этом формирование подростка изображается как неизбежное продуцирование и внутреннее ожидание все новых и новых ошибок, количество которых не сокращается в пространстве произведения. Эта готовность к ошибкам, бою, вызванному, в том числе, и ими, превращается в своеобразную форму борьбы с внутренними грехами в условиях отмененного церковного покаяния. Борьбы, которая заведомо облегчается как возможностью открытого столкновения, так и существованием опытного понимающего «взрослого», носителя Военной (= государственной) тайны, который объясняет неправильные мысли и поступки, тем самым лишая их индивидуальной греховности и делая частью «общего дела». Состояние войны оказывается своеобразной внешней «формой» для личности растерянной, лишенной как выработанных правил отношения к реальности, так и механизмов защиты от причиняемых ею травм. Опора на  правила существования в условиях войны оказывается, в известной степени, спасительной, так как позволяет наращивать количество соответствующих поведенческих матриц, позволяющее на определенном этапе начать реагировать, чувствовать, действовать адекватно реальности. 

Но А.Гайдар не столько следует неким общим правилам социалистического государства, сколько вырабатывает свои. Они обусловлены не революционным культурным переломом, но опытом «преждевременной» войны. Гражданская война, очевидно, оказалась для Гайдара потрясением, вызвавшим переживания, на которые подросток оказался неспособным адекватно реагировать. С одной стороны, это привело к устойчивым патологическим  переменам в его душевной жизни. Медикаментозные попытки компенсировать возбуждение, превышающее психическую выносливость, были дополнены самостоятельным стремлением справиться с этими возбуждениями, «окультурить» их. Писатель творческой работой «глушит» тревогу, стремясь мобилизовать все силы, чтобы осмыслить связи между неврозом и пережитыми в прошлом травмами, восстановить условия, при которых возможна «нормальная» жизнь. Опыт, проникая в текст в виде тем и мотивов (привычка к смерти, начало привычки к убийству и т.п.), то есть сознательно, во многом исключает полное отреагирование (государственное признание легитимности Гражданской войны, оправдание своего поведения позитивными социальными последствиями, внутреннее противоречие между воспитанным признанием абсолютной ценности жизни и военной практикой). Тут-то А.Гайдар и находит мыслительный ход - включение подростка в особый тип коллективности - военного товарищества немногословных и сдержанных людей. Чувство причастности к защите Отечества оказываеются важнейшей человеческой  ценностью военного времени, «перекрывающим» индивидуальные грехи.

Полученный писателем в юности травматический невроз проявляется, в частности, в повторяющихся попытках связать и отреагировать травму, в фиксации на травме. Опыт победы в Гражданской войне страны, как и опыт личного поражения – отстранения от пира победителей, превращается для А.Гайдара в тяжелый груз бесконечного перебирания ошибок и поиска путей примирения своего личного пути и пути государства, защита которого и стала источником травмы. Проговаривание себя – а художественное творчество ничем иным не является – помогает ему перевести свою тревогу в художественный текст, избыть вину стремлением научить подростка приемам обращения с неизбежной в его жизни войной. Он постоянно возвращается в прошлое, во время своих первых ошибок, это…чувство скованного хода времени нередко являлось основой для творческой отрешенности и плодотворного эгоцентризма – ураган истории оборачивался застылостью человека, обретающего убежище в языковой и семантической реальности, - в отточенной стилистике и выверенной рефлексии.[22]

«Выверенная рефлексия», обретенная на излете детства, стала, по-видимому, мощным творческим импульсом взрослого существования, произошла трансформация фрустрированного детского сознания в сознание творческое.

Писатель А.Гайдар становится врачом для А.П.Голикова, а травматический опыт А.П.Голикова оказывается залогом успешности писателя А.Гайдара, подарившего своим читателям  «звезду, свисток и пистонный револьвер» - радость причастности, чувство опасности и странное, но действенное оружие на случай любой войны. 



[1] Товарищество для Гайдара оказывается своеобразной компенсацией внутреннего сиротства, ощущение которого было связано не только с ранним уходом из дома, относительно ранней смертью отца и матери, но и с тем, что он оказался отверженным военной средой, которую, по-видимому, искренне ценил. Тема сиротства проходит через всю жизнь и творчество А.Гайдара. Она возникает даже в письмах, адресованных детям, когда шутливый повод обнаруживает подспудный драматизм: «И еще прошу вас, не оставьте на сиротскую долю нашего Киселяна Котеновича, потому что сам я круглый сирота и знаю, как плохо жить в круглом сиротстве» (Гайдар 1973, 4, 509). В письме к Р.Фраерману он пишет про то же: «Милый Рувим, я ведь на самом деле сирота, и друзей у меня очень мало» (Гайдар 1973, 4, 524). Своих персонажей Гайдар часто делает полусиротами: нет матерей у детей - главных героев «Военной тайны», «Тимура и его команды», «Коменданта снежной крепости», «Судьбы барабанщика».

[2] Достаточно сравнить это символическое отведение взгляда от описания смерти в сочинении школьника: «Четырнадцатилетним мальчиком сделали меня унтер-офицером. Никогда не смотрел я на действие своего оружия: мне было страшно увидеть падающих от моей руки людей. А в августе 1919 года в наши руки попали комиссары. Отряд наш на ¾ состоял из кадет, студентов и гимназистов… Мы все стыдились идти расстреливать… Тогда наш командир бросил жребий, и мне в числе 12-ти выпало быть убийцей. Что-то оборвалось в моей груди… Да, я участвовал в расстреле четырех комиссаров, а когда один недобитый стал мучиться, я выстрелил ему из карабина в висок. Помню еще, что вложил ему в рану палец и понюхал мозг» (Дети эмиграции. - С. 202).

[3] Аналогичный поступок в том же возрасте и по тем же причинам совершает автобиографический герой В.Катаева («Юношеский роман»), только бежит он  на Первую мировую войну. Но в романе В.Катаева, написанном восьмидесятилетним писателем в 1982 году,  доминирует ирония над несоответствием повода и последствий поступка.

[4] На сей раз А.Гайдар дает подробное, психологически замотивированное, оправдывающее героя описание убийства им Юрия Ваальда, пробирающегося на Дон и первым напавшего на Бориса: «Он стоял в двух шагах от меня и помахивал тяжелой дубиной. Тук-тук… - стукнуло сердце. – Тук-тук… - настойчиво заколотилось оно обо что-то крепкое и твердое. Я лежал на боку, и правая рука моя была на груди. И тут я почувствовал, как мои пальцы осторожно, помимо моей воли, пробираются за пазуху, в потайной карман, где был спрятан маузер. Я крепко сжал теплую рукоятку и тихонько сдернул предохранитель. В это время мой враг отошел шага на три – то ли затем, чтобы лучше оглядеть меня, а вернее всего затем, чтобы с разбегу еще раз оглушить дубиной. Сжав задергавшиеся губы, точно распрямляя затекшую руку, я вынул маузер и направил его в сторону приготовившегося к прыжку человека. Я видел, как внезапно перекосилось его лицо, как он крикнул, бросаясь на меня и скорее машинально, чем по своей воле, я нажал спуск… Он лежал в двух шагах от меня со сжатыми кулаками, вытянутыми в мою сторону. Дубинка валялась рядом. «Убит», - понял я и уткнул в траву отупевшую голову, гудевшую, как телефонный столб от ветра. <…> И страшно стало мне, пятнадцатилетнему мальчугану, в черном лесу рядом с по-настоящему убитым мною человеком» (Гайдар 1964, 1, 225). В этом эпизоде нет деталей собственно убийства, его заменяют описания позы противника до и после смерти и чувств Бориса. Слово «мальчуган» очевидно указывает на  жалость героя к себе или же на ретроспективный характер повествования. Описание расстрела Чубука также заменяется изображением жеста  и звука выстрела: «Чубук выпрямился и, презрительно покачав головой, плюнул. Тут так сверкнуло и грохнуло, что как будто бы моей головой ударили по большому турецкому барабану. И, зашатавшись, обдирая хлястик капитанского обшлага, я повалился на землю» (Гайдар 1964, 1, 303). И в том, и в другом случае происходит символическая смерть Горикова: он падает, оглушенный чужой смертью, причиной которой является сам. Третья символическая смерть в финале романа, когда герой впервые спокойно видит смерть своего товарища («…он еще крепче обнял молодую сломанную березку, посмотрел на меня спокойной последней улыбкой и тихо уронил голову на вздрогнувший куст» - Гайдар 1964, 1, 335), становится последним его  испытанием на пути взросления. Последнюю фразу повести «Шли санитары» можно прочитать как указание на исцеляющее от травматической реакции прошлого будущее. См. также толкование «Школы», предложенное А.П.Ефремовым в: Ефремов А.П. Три попытки Аркадия Гайдара // Гайдар А. Судьба барабанщика. СПб., 2000. 

[5] О специфической роли событий Гражданской войны в поздних автобиографических текстах А. Гайдара см., например: Виноградова Е. Жанровое своеобразие рассказа А.П. Гайдара «Советская площадь» // Творчество Аркадия Гайдара. Герой. Жанр. Слог. М., 2006. По мнению автора статьи, в рассказе очерковое начало подменяется притчевым.

[6] Судя по сохранившимся дневникам и письмам, писатель постоянно следил за развитием военных действий в дневниках. 1 апреля 1940 года он отмечает: «С Финляндией …война окончена». 14 июня: «Война гремит по земле. Нет больше Норвегии, Голландии, Дании, Люксембурга, Бельгии. Германцы наступают на Париж. Италия на днях вступила в войну» 29 июля: «Давно уже Франция разбита. СССР – это уже Бесарабия, Литва, Латвия, Эстония» 20 ноября: «На земле тревожно. Греки неожиданно теснят в Албании итальянцев». Подобных заметок в его дневниках много.

[7] Чудакова М. Дочь капитана и капитанская дочка // Русский журнал. 22.01. 2004

[8] Герои произведений Гайдара заведомо находятся в более выигрышной по сравнению с реальной ситуации, потому что отчетливо осознают, на чьей они стороне. Васька из «Дальних стран» собирается, став взрослым, пойти в Красную Армию: «Возьму винтовку и буду сторожить. <…> А если не сторожить, то налетит белая банда и завоюет все наши страны» (Гайдар 1964. 2, 72). 

[9] «Вот уже три месяца, как командир бронедивизиона полковник Александров не был дома. Вероятно, он был на фронте» (Гайдар 1986, 2, 185) – в первых фразах «Тимура и его команды» сказано многое. Военные знают нечто, позволяющее им оказываться в нужное время в нужном месте, стоять на бронепоезде среди тайги («Чук и Гек»), сидеть на дереве в чистом поле («Голубая чашка»), входить в дом ничем не выдающегося мальчика и превращать в фотографии оставленные им в ящике не проявленные фотопластинки («Судьба барабанщика»). Армия участвует в никому не известных войнах, вовсе не требуя признания своих заслуг, уверенно повинуясь загадочным с точки зрения профанов задачам, представляя своего рода касту жрецов Военной Тайны.

[10] Подробнее о том, как они это делают см. в нашей статье: Тревога как главная героиня произведений А.Гайдара //  Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004. 

[11] Не случайно фабула всех произведений Гайдара построена так, что герои формируют территорию обороны, постепенно создавая отряды из тех, кто готов сражаться вместе с ними. Одиночки сплачиваются и постепенно научаются видеть другие такие же отряды, превращаясь в армию, последовательно уничтожая или перевоспитывая противника, будь то уже упоминавшийся Санька, Мишка Квакин или сестра Оля из «Тимура и его команды».

[12] Советская политическая риторика, во многом построенная на идее мира как войны формировала поляризованный образ действительности с отчетливо обозначенными образами «своих» и «врагов». При этом полагалось, что обучение безошибочно отделять одних от других, в том числе, и по идеологическим признакам должно стать едва ли не основополагающим  в процессе социализации советского ребенка. Советская детская журналистика (см. журналы «Дружные ребята», «Мурзилка» и др.) предлагала немногочисленные и ясные способы подобного различения, следование которым обещало заведомый успех, но именно неспособность быстро и безошибочно проводить операцию отличения своих от чужих  доставляла немало страданий героям гайдаровских книг.

[13] Сохранившиеся неоконченные произведения, возможно, потому и остаются незавершенными,  что в них возникают на уровне конфликта все те же ситуации выявления своих/чужих, и Гайдар убирает эти повторяющиеся тексты, считая тему исчерпанной.

[14] Мы можем только предполагать, каков был уровень знакомства А.Гайдара с психиатрией, но идея осознания тревоги как форма ее приручения, очевидно прослеживаемая в текстах писателя соотносится с положением о том, что «Я стремится избежать автоматического страха, характерного для травматической ситуации, в которой Я оказывается беспомощным. Такое понимание исходит из соотнесения внешней и внутренней опасности: Я подвергается натиску возбуждений и влечений не только изнутри, но и снаружи» (Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996) .

[15] Открытую любовную эмоцию позволяет себе лишь отрицательный комический персонаж из «Судьбы барабанщика»: влюбленная в Дядю сумасшедшая старуха.

[16]См. например, следующее определение: «паранойяльное сознание… предельно заостряет, карикатуризирует семиотичность мира здоровых людей. По нашему мнению, специфическая гротескная семиотичность является главной отличительной чертой паранойи» (Руднев В. Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология. – М., 2002. – С.  175).

[17] Гайдар А. Воспитание мужества // Детская литература. - 1941. № 2. - С.40.

[18] Эта установка писателя позволяет его читателям делать такие характерные умозаключения: «Все подмена, все зыбко… И ты все время промахиваешься – в выборе друзей и в боязни врагов, ты мечешься по дому, по городу, несет тебя по стране. Зло заводится в тебе как бы само по себе, шпион появляется в квартире так – от сырости. Будто следуя старинному рецепту, разбросать деньги и открыть двери. И на третий, третий обязательно день – вот он шпион, готов. Тут как тут <…> Разрывая круг отчаянья, мальчик берется за оружие. Он нарушает тишину.И, выстрелив три раза, наконец, попадает. Настоящий гражданин начинается только в тот момент, когда он убьет врага. А юные граждане у Гайдара часто убивают взрослых» (Березин В. Пятая жизнь писателя // Книжное обозрение. – 2005. 2 февраля)  “Писатель ведь – антипод своих книг <…> Так и Гайдар – очень добрый детский писатель. По-настоящему добрый. Не дешевая сентиментальность и ложная романтика, как в худшей советской книге «Алые паруса», не псевдодоброта, как у многих советских писателей, а серьезная и ответственная доброта взрослого человека. Бремя взрослого человека»  (Лесин Е. Партизан, или Есть упоение в бою // НГ exlibris.. -  2005. 27 января).

[19] Немзер А. По военной дороге. К столетию Аркадия Гайдара // Online. Время новостей. - 2004. 22 января.

[20] Идея защиты человека как от государства, так и от самого себя, в этот период не была присуща только А.Гайдару. Сходную проблематику развивали самые разные авторы – от М.Зощенко до М.Булгакова, от Д.Хармса до А.Толстого. 

[21] Характерна сделанная им дарственная надпись на книге «Судьба барабанщика»: «Люби барабанщика, который сам падал и сам поднимался».

[22] Дети эмиграции. С. 15.

Виртуальный музей Аркадия Петровича Гайдара
Филиал Обьединенного музея писателей Урала (www.ompural.ru)
Контактный телефон: (343) 371-46-52
E-mail: ompu@yandex.ru